El contrapàs de Catalunya Nord
Presentarem en aquell text un dels balls més importants que tingué Catalunya: el contrapàs. Peró tant famós com sigui, es va anant perdent a partir de la segona meitat del segle XIX. Com ja ho deia Aureli Campany: “Dins la història de la dansa popular el contrapàs constitueix un document d’importància cabdal, tant per la seva condició de joia arqueològica, com pel seu interès coreogràfic i musical i pel caràcter de la lletra que acompanya el ball”[1]. Provarem de donar-l’hi raó estudiant aquell ball amb al límit geogràfic de Catalunya Nord.
Fins al segle XX, el contrapàs fou el ball central de cada festa de Catalunya Nord. Dins una barreja social, podien ballar junts els obrers, els notables o els pabordes[2] de cada municipi. Albert Manyach[3] deia: « El contrepas[4] era el ball popular per excel·lència i presidia a totes les festes; hi ha uns cinquanta anys no s’hauria pogut pensar un ball català que no comportés el contrepas. No era rar de sentir-ne tocar cinc o sis dins la mateixa diada de festa.[5] ».
El contrapàs és un ball típic català que tindria orígens, segons certs autors, en les antigues tragèdies gregues i podria ser relacionat als balls en cercle ibers que trobem representats sobre ceràmiques. Les primeres mencions apareixen al segle XV, una d’elles diguen « Moveu los peus ara sou meu, Ab contrapas e gentilesa”[6]. Es ballava en cadena, només constituïda d’homes, fent mig cercle. La seva altra especificitat era el seu cant anomenat “divíno” que reprenia la passió de Jesús Crist. La qüestió dels orígens d’aquell cant es resumeix a saber si fou el ball que va ser escrit per recordar-se de les paraules, o l’invers, les paraules per recordar-se de la coreografia de la dansa.
Aquella importància s’ha de buscar dins l’aspecte religiós original: “El contrapàs es ballava amb una mena de religió. L’assistència ella mateix es quedava greu a davant d’aquell espectacle. Hom hauríem cregut a davant d’una cerimònia religiosa. No hi havia crits, tothom era pensiu i com recollits. Era molt més que una relaxació o que un plaer; és un ritus sagrat, un heretatge dels nostres avant passats” descriu Albert Manyach. Jean d’Avalri afegia “Ens creuríem transportat al mig d’una cerimònia religiosa. Sense crits, tothom és atent i com recollit.[7]”
L’aspecte religiós es va anant perdent en dues vegades: dins un primer temps quan va parar de ser ballat dins les esglésies i quan es va deixar de cantar el “divino”, que començava per aquelles paraules: “Pecador tingas esmena; Tingas dolor el redemptor sempre.” A Prats de Molló, el contrapàs no podia començar abans que “el senyor rector, a la sortida de l’oficina, anés a plaçar-ce sobre el primer graó de les “costes de creus” per presidir en contrapàs”[8].
Obligatòriament, cada ballada s’obria pel contrapàs. Anton de Siboune deia “aquell ball tant rossellonès […] que era aleshores el preludi de totes les nostres festes”, i per Pierre Vidal, l’any 1881 “Ordinàriament, la sèrie de balls s’obre pel contrepas”. De Fontanills afegia “el contrepas obre la vetllada dansant” l’any 1897.
Un fet remarcable, i segurament social fou que dins un programa d’una ballada es precisava clarament que un contrapàs seria tocat aleshores que les altres danses no ho eren. Això ens permet pensar que ballar el contrapàs significava tenir certs talents: els balladors eren anomenats contrapassistes, adjectiu inventat per Albert Manyach. De la mateixa manera “la més gran part d’aquells dansaires anaven a les festes dels pobles veïns per “tréoura oun contrepas”, cosa que ensenya ben bé que no es ballador qui vol, que el dansaire té una habilitat personal, no és una unitat al mig dels altres[9].
Es conserva a Prats de Molló la partitura de l’entrada que es tocava quan un notable manava el contrapàs. El més sovint era el batlle del poble que ho feia, posant-se a la part dreta de la fila, lloc reservat i prestigiós del contrapàs.
La importància donada a la dansa es troba també en el moment del ballar. El contrapàs es feia dins un primer temps dins les esglésies, segurament per Divendres Sant. De mica en mica es va dirigir cap a la plaça pública. Es podia ballar moltes vegades al dia i per diferents raons, però sempre notables. La raó principal per ballar un contrapàs, era per la Festa Major del poble, on tot el poble podia assistir a molts contrapassos durant el dia. El primer, sacralitzat com a contrapàs d’honor. Per la Festa Major de Prats de Molló, els balladors de Camprodon venien a fer un contrapàs que els i era reservat, i inversament, per la Festa Major de Camprodon eren els balladors de Prats de Molló que hi anaven.
Es podia també trobar un contrapàs només ballat per certes categories de persones, com jardiners a Elna. Concursos de contrapàs eren organitzats durant les Festes Majors, on cada ballador provava d’ensenyar la seva destresa, la seva gràcia o la seva manera de dirigir el ball. Tot guardant la seva devoció, es troba ballat en introduccions de correbous a Ceret i Arles[10]. El contrapàs començava dins l’arena i quan venia de gust als organitzadors es deixava anar vaques i toros. En aquell moment el contrapàs agafava forçosament fi.
Només hem parlat del contrapàs dins un sentit global però podem recordar que no fou l’únic contrapàs existent, en efecte en trobem quatre: el llarg, el curt, el persigola i el cerdà. No entrarem en els detalls coreogràfics i musicals de diferenciació d’aquells balls, però es pot recordar que certs balls agafaren el nom de contrapàs a Catalunya sense ser-ne (contrapàs dels Garrofins, per exemple). També se sap que que dins l’Auda i el Fenolledès s’ha ballat el contrapàs llarg.
A Catalunya Nord quin contrapàs s’ha ballat? Per Josep Sebastià Pons fou el contrapàs curt , per Albert Manyach el contrapàs cerdà i per Marcel Leguiel, el contrapàs persigola! Pensem que tots tres s’equivoquen, encara que el contrapàs persigola hauria pogut realment ser originari de Prats de Molló ja que una vall del municipi porta aquell nom. Les recerques de Ramon Gual van permetre tornar a trobar el divino del poble, element que ens fa pensar que és el contrapàs llarg que hi era ballat. Igualment per tots els altres municipis on s’ha trobat una partitura, sembla ser possible de dir sense por d’equivocar-se que fou el contrapàs llarg el que fou ballat al Vallespir, al Rosselló i al Conflent.
L’error d’aquells autors sembla venir d’un desconeixement de les diferències del ball: en efecte Albert Manyach posseïa una partitura del contrapàs llarg que va deixar per publicar a Poueigh dins el seu cançoner. Com, tenint una partitura del contrapàs llarg, Manyach pensava que fou el cerdà que era ballat? Aquell error bé del fet que quan aquells autors van escriure al segle XX el divino s’havia perdut i que el contrapàs era molt més curt a causa del desinterès de la població i dels músics. En aquell moment no s’assemblava gens al contrapàs llarg, però no era tampoc un contrapàs curt, cal veure’l com un contrapàs llarg acurtat.
Musicalment el contrapàs queda un testimoni de la transformació cobles de joglars/cobles actuals. No s’ha pogut realment transcriure la melodia exacta del ball. La millor solució fou per certs d’alternar compassos ternaris i binaris: la majoria de les partitures agafen aquella escriptura, encara que els canviaments no siguin sempre als mateixos compassos. Albert Manyach no era convençut per aquella notació: « Existeixen varies notacions del contrapàs. La més utilitzada i la més llegida pels joglars del Rosselló és una barreja estranya de compassos ternaris i binaris. El music un poc advertit sent de seguida que aquella notació es incapaç donar el veritable ritme al ball. L’ortografia musical d’aquella versió es fantasista i el transcriptor a fet falta de bon sens. Déodat de Séverac […] va dir de seguida a la vista d’aquella versió: « No pot anar! ». M. Pouech, el critic musical de Comoedia, que s’interessa a la música catalana es del mateix parer »[11]
Encara que digui que aquella melodia és falsa, totes les partitures retrobades són escrites alternant binari/ternari, doncs la més gran part dels joglars tocaven aquella melodia. Semblava Albert Manyach ser el sol a tocar un contrapàs només en ternari escrit pel seu oncle Josep Coll, versió que Déodat de Séverac trobarà fidel a “l’original”: “El seu contrapàs és, entre tots, una petita obra mestra d’originalitat i de ciència”.
La paraula contrapàs està creada a partir de la contracció de les paraules contra i pas que suggereixen i que expliciten que cal tornar a marxar en el sentit contrari del darrer pas que s’ha fet. Aquell ball es basa doncs sobre una coreografia de perpetuals anar i tornar.
La coreografia que vam poder tornar a reconstituir és la següent. Dins un primer temps la prima (el tible antic) toca una introducció de 25 compassos durant la qual els balladors es preparen a ballar. Després del “punt d’orgue” (nota aguantada) el ball comença amb el famós moviment de “anar i tornar”, cap a l’esquerre i cap a la dreta “fins el moment on la cobla descelera i la prima fa una conclusió en un acord perfecte dels sis instruments”[12]. En aquell moment es toca la reposada al flabiol durant 20 compassos, els balladors es queden en el lloc on s’han parat esperant per tornar a començar el ball al principi. Un cop el ball tornat a ser ballat un segon cop, una segona reposada del flabiol és tocada, però només composta de 8 compassos. En aquell moment el contrapàs llarg s’ha acabat, però els contrapassaires es poden quedar per fer l’esperdanyeta, figura que l’hi ha esdevingut inseparable; encara que no feia part del ball i que sigui només una aportació recent que permetia a cada ballador d’ensenyar el seu talent.
El contrapàs tenia també aquella particularitat de ser ballat només per homes. El 1881, P.Vidal deia “les dones ordinàriament no agafen part al ball” i de Fontanils afirmava més categòric “Només els homes hi agafen part”.
En molts pobles, al llarg del temps, les dones van finalment agafar part al ball, sabent que en un primer temps, era “el contrapàs dels homes”[13]. Peró ja el 1887, Pierre Vidal escrivia “les dones no agafen ordinàriament part al contrapàs”, frase que ja sembla explicitar que de quan en quan podia arribar. A Sant Llorenç de Cerdans tenim rastres d’una dona, Mananne Ninot, que fou pels llorentins una excel·lent manaire. No cal veure aquí una obertura feminista; però més aviat una evolució obligatòria del ball que perden-se, no podia agafar el luxe de quedar-se tancat a una certa part de la població .
Ja el 1850 el contrapàs es descuidà per diferents raons. En primer lloc aquella dansa durava entre un quart d’hora i mitja hora. Els músics van voler reduir la partitura:“Ja els joglars va provar de fer passar dins l’usatge un tall que escurçava el contrapàs dins una proporció notable. Es per això que els vells contrapassistes tenen d’especificar a la cobla de tocar un contrapàs“ sense al salta”, sense el tall”[14] Aquell salt es pot veure dins una de les partitures que posseïx el CIMP[15], el contrapàs dit de Vernet[16]. Peró, fou també els balladors qui provaren de vegades de ballar un contrapàs més curt[17].
Una altra raó es que els balls eren un factor important per lligar entre joves. Es trobà majoritàriament ballat per una població envellida i descuidat per un jovent desinteressat. Els nous gustos musicals més “moderns” i “clàssics” seran fatals pel contrapàs i la música tradicional en general.
La darrera raó fou les dues guerres mundials on van morir molts homes. Desprès de 1918 es va mantenir un temps amb els pocs d’homes que van sobre-viure; però després de 1945 la dansa es va perdre.
L’any 1979 el foment de la Sardana de Prats de Molló va formar un grup de reflexió on certs antics balladors (Omer Fite, Joan Resplandy, Miquel Dunyach i Leopold Colomer) varen poder tornar a aprendre a ballar el contrapàs. Fou utilitzat una antiga partitura de Jep Palau, músic de cobla del poble. Max Havard va escriure la partitura per cobla. Es van ajudar també d’una antiga pel·lícula del senyor Caillet que va filmar el contrapàs l’any 1939.
Aquell “re-naixement” fou fet a partir de records: el contrapàs que es balla actualment, encara que molt semblant, no és el contrapàs llarg antic, dura actualment menys de cinc minuts. Peró aquell “retrobament” del Contrapàs ensenya un real interes de la població per les seves antigues arrels, i encara que no sigui el mateix contrapàs actual que l’antic, es té de veure com l’evolució d’un ball dins una nova època de la seva historia.
[1]La dansa a Catalunya, volum II, Aureli Capmany, Editorial Barcino, Barcelona 1953, pàgina 11
[2]Jovent que tenia de fer el servei militar dins l’any
[3]Albert Manyach, músic de renom, va escriure articles sobre la música i la dansa catalana durant anys per diaris nord catalans i francesos. Va col·laborar amb Joan Amades, Arnold Van Gennep, Violet Alford, etc.
[4]La notació « contrepas » no es un error nostra, però la manera general d’escriptura del contrapàs a Catalunya Nord fins a la primera meitat del segle XX.
[5]Courrier de Céret 30 octobre 1921, Albert Manyach, Le contrepas, suite
[6] « Dansa de la mort » de Carbonell
[7]Le coq Catalan n°41 del 9 d’octubre 1920
[8]Leopold Colomer, La Sardane
[9]Aquell element fou demostrat pel Jean-Michel Guilcher dins el seu llibre “Danse traditionelle et anciens milieux ruraux français”, ed. L’Harmattan 2009
[10]Per Arles, revista Terra Nostra n°15, Prades, Vallespir…1848, Marcel Laureau
[11]Courrier de Céret 23 octobre 1921, Albert Manyach, Le Contrepas
[12]Horace Chauvet, Traditions Populaires du Roussillon. Els 6 instruments representen la cobla rossellonesa que en aquell moment nomes en tenia aquell nombre i no 11 com a Catalunya Sud.
[13]Simona Gay (manuscrit)
[14] Albert Manyach, Courrier de Ceret 30 oct; 1921, Le contrepas,
[15]Centre Internacional de Música popular
[16]Escrit per Alfons Falguère, cap de cobla
[17]Albert Manyach, Courrier de Ceret 30 oct; 1921, Le contrepas,
